Hej, jeg hedder Brad Silberling, og jeg tager jer tilbage til 1974-75,
hvor I ville have set dette logo,
hvis I så Jaws, eller The Sting.
Universal-logoet måtte vi fjerne fra et tryk
fra Play Misty for Me. Så god er opbevarelsen hos studierne i dag.
De år er også væsentlige, fordi det var dengang,
jeg sad begravet i min sofa lørdag morgen
og så Sid and Marty Kroffts Land of the Lost.
Serien blev vist i to en halv sæson,
og vi kommer ind på den sidste halve sæson senere.
Det sker, hvis seertallene falder, og serien bliver for dyr,
og en af hovedrollerne smutter på grund af kontraktuoverensstemmelser.
Jeg var en trofast fan af serien.
Dengang havde jeg aldrig set noget, der ikke var animeret
for slet ikke at tale om blandet sammen:
Stop-motion animation, mærkelig dukkeføring,
rumvæsner, dinosaurer. Den slags tossede, kreative kombinationer
som kun Sid og Marty Krofft kan lave.
Jeg var bare fortryllet af den serie. Der sad jeg i 1974-75 og så serien.
I 1975 så jeg den første forevisning, den første dag,
af en film, der hed Jaws,
der havde det samme logo.
Og de perversioner,
der tager form i en ung hjerne
efter at have set alt dette, gjorde,
at jeg købte et Super 8-kamera og begyndte at lave film
på Ventura Boulevard i San Fernando Valley.
Nu springer vi 33 år frem til fyren på skærmen, Will Ferrell,
som jeg havde kendt en del år.
Vi havde ikke arbejdet sammen før denne film,
så vi mødtes over frokost, hvor jeg
fik stillet spørgsmålet: Ville jeg lave Land of the Lost med Will?
Jeg havde ikke set serien, siden den blev vist dengang.
Jeg havde ikke set genudsendelsen, eller nogle af de fede DVD'er,
man kan finde rundt omkring i dag.
Jeg fik med det samme
et sindssygt flashback.
Dem taler vi om, når vi gennemgår filmen.
Tanken om at bruge den komiske sans, som Will bidrager med,
den geniale form for metakomik,
hvor han kommenterer situationer, mens han står midt i dem,
sammen med mine minder fra Land of the Lost
ville udgøre en fantastisk legeplads for en film.
Jeg var ikke længe om at sige ja, og så var vi i gang.
Vi tænkte over en masse, men en af de første beslutninger, vi tog,
som forfatterne, Chris Henchy og Dennis McNicholas, havde udforsket,
var tanken om, at Rick Marshall ikke var en far.
I serien var det en far og hans to børn i en gummibåd, der på mystisk vis
bliver fanget i verdens største jordskælv
og styrter ud over et vandfald,
hvorefter de bliver den schweiziske Robinson-familie i Land of the Lost.
Vi indså, at dr. Rick Marshall,
denne kvantumpalæontolog,
berømtheden, der er gnaven og skrider fra morgen-tv,
ligesom her med Matt Lauer.
Han er slet ikke klar til et forhold.
Han kunne umuligt have børn.
Han var denne geniale, misforståede videnskabsmand,
der får hjælp fra en kvinde ved navn Holly.
Vi bibeholdt Marshall, Will og Hollys navne,
men de fik meget anderledes roller.
Jeg nævner kort, hvordan vi besluttede at introducere figuren,
hvor vi fik idéen med at kopiere
visse berømtheders sammenbrud på morgen-tv.
Især et med Matt Lauer, fordi Lauer var modig nok til at udfordre ham.
Vi snakkede med Lauer og spurgte, om han ville lave scenen, og han var helt utrolig.
I må give mig ret i, at han var fantastisk i den scene.
Han var så god, at vi besluttede at gentage det til sidst i filmen,
det taler vi om senere og viser hans scene.
Jeg henvendte mig til chefen for TODAY Show og sagde:
"Gør mig en tjeneste. Sig intet til kamerafolkene.
"Der skal ske følgende.
"Men I skal filme det, som I plejer.
"Det bliver lidt mærkeligt til sidst i scenen,
"men sig intet til kamerafolket. Lad os se, hvad der sker."
Det meste, I ser, er fra første optagelse.
Så er der Holly. Hun skulle være dr. Rick Marshalls højre hånd,
hans eneste støtte da det gik dårligt for ham,
tre år efter hans nedtur på TODAY Show.
I stedet for at være en stille, sød, blond assistent
slog det mig, og det sagde jeg til Will
og Jimmy Miller, hans manager og filmens producer.
Det slog mig, at figuren Holly, måtte være én,
der havde en vis troværdighed.
Vi har de her meget excentriske figurer:
Rick Marshall og Will Stanton, Danny McBrides rolle, som vi snart møder,
der fjoller meget rundt,
og publikum må have noget at forholde sig til.
Hvis hun tror på ham, gør vi måske også... Og hvis vi tror på hende,
så kan vi finde lidt troværdighed i Rick Marshall.
Det slog mig,
at vi amerikanere lider sådan af mindreværdskomplekser,
at denne kvinde skulle være britisk.
Så snart vi hører den accent, formoder vi straks,
at hun er meget mere intelligent end os.
Jeg skulle så finde den rette brite,
og det var Anna Friel,
som jeg havde mødt otte år tidligere,
da hun boede i Los Angeles.
Jeg var vild med hendes mod og drengede udstråling,
men også glæde og skønhed og intelligens.
Hun er endelig blevet opdaget i USA
via Pushing Daisies, en serie hun har været med i de sidste par år.
Da vi startede med Land of the Lost, var der en interessant strejke
under opsejling, der gjorde, at jeg kunne ansætte Anna.
Forfatterne strejkede, WGA strejkede, da vi begyndte at forberede filmen,
så hendes serie var standset, og chefen for Warner Brothers
var sådan en flink fyr,
da vi tiggede om at bruge hende i filmen, velvidende
at hvis strejken sluttede,
fik han hende igen, så snart vi var færdige.
Det var dét. Der var også en SAG-strejke under opsejling.
Vi måtte tilpasse filmen til den dag, d. 30. juni 2008,
som var den dag, folk udvandrede fra SAG, hvis strejken startede.
Scenen med Matt Lauer blev optaget d. 30. juni, 2008,
lige i sidste øjeblik.
Forfatterne vendte tilbage til arbejdet, Anna forlod os, den stakkel,
efter nogle og firs dages arbejde på filmen
og skulle direkte i gang med at lave femogtyve afsnit af Pushing Daisies.
Hun er nok den, der havde det hårdest.
Med hensyn til Rick Marshall, så vidste vi én ting:
Han skulle have nogle usædvanlige særheder.
Han havde eksempelvis haft nogle alvorlige problemer med mad tidligere.
En af mine yndlingsreplikker omkring det faktum, at han åbenlyst
havde tilbragt noget tid i Phoenix og valgte ikke at returnere til afvænningsklinikken.
Kontroversielle ting, som studiet ikke brød sig om, men som, jeg syntes, var sjove.
Her var en fyr, der havde mistet al selvtillid og tiltro,
og som aldrig havde færdigudviklet sin opfindelse, denne tachyon-forstærker.
I denne scene får vi første glimt
at den her Rube Goldberg-agtige ting.
Jeg talte med filmdesigneren, Bo Welch, om at:
"Lad os vise en fyr, der har været på en ordentlig druktur en aften,
"og som sikkert har stjålet hver en lille stump til sin maskine
"fra andre kontorer omkring La Brea Tar Pits, hans arbejdsplads.
"Hans eneste fejltagelse på den her druktur
"var den genstand, han havde valgt til filopbevaring."
Det var selvfølgelig en iPod.
Han har renset alt fra dens hukommelse, undtagen
det her sidste, fantastiske nummer fra A Chorus Line.
Mit yndlingsstykke er,
at han undskylder sin fejltagelse,
men at dr. Rick Marshall bare elsker musicalsange.
Det er et interessant indblik i instruktørens valg.
Folk spørger: "Hvorfor A Chorus Line, og hvorfor dukker den sang op
"igen og igen i løbet af filmen?"
Det er ret ligetil. Vi vidste, tachyon-forstærkeren
skulle være vores Ridderfalken.
Vores McGuffin. Den var grunden til,
at holdet ender i det forsvundne land, men mere vigtigt
bliver den, dét de leder efter. Den bliver væk,
som vi ser i næste sekvens.
De er nødt til at finde den, for at kunne rejse hjem,
men de indser også, at de må redde universet
på grund af en nedrig plan.
Da jeg som instruktør begyndte at tænkte på disse enorme landskaber,
vi skulle skabe og denne genstand, der er forsvundet derude, så slog det mig,
at der må være lyd med i spillet. Så man i det mindste ved, at man er tæt på
nogle gange, så man indser: "De var så tæt på, men mistede den."
Så jeg foreslog, at vi bare gjorde det.
Lad os sige, at der findes en iPod
med en sidste sang på, og når man hører den i det fjerne,
er det en indikation på, at den findes.
Så kom næste spørgsmål: "Hvilken sang skal det være?"
Skulle det være en gammel REO Speedwagon-sang?
Skulle det være en rockballade? Og så indså vi hurtigt,
at det var bedst, hvis Rick Marshall havde en forkærlighed for musicalsange.
Og det førte til de efterfølgende scener
med A Chorus Line frem til den vigtigste scene i filmens femte akt,
som vi taler om senere,
hvor Rick Marshall er nødt til at synge sangen
for at afværge en slem hændelse.
Vi har talt om Holly. Så videre til Wills figur,
der i den oprindelige Land of the Lost-serie var en ung, fantastisk,
flot skuespiller ved navn Wesley Eure.
Han er sådan en rar mand, som var med ved La Brea Tar Pits,
såvel som Kathy Coleman, den oprindelige Holly.
Vi taler om den scene, der ikke kom med i filmen,
men som er en del af vores slettede scener.
Vi vidste dog, at Will Stanton, vores figur, var en fyr,
der blev hevet med ud på det her eventyr,
og han ejer den her vidunderlige seværdighed langs vejen
ved navn The Devil's Canyon Mystery Cave,
og han er en mand med store drømme.
Eftersom han har vist os sit fantastiske kasino.
Vi vidste, at han efterfølgende ville vise sin kasino-model frem
til Marshall og Holly, og Bo Welch sagde fornuftigt nok:
"Lad os lave den så sofistikeret,
"at man mærker, at fyren virkelige har nogle store drømme,
"og måske skal det nok lykkes ham."
Det var nemt at vælge, hvem der skulle spille Will.
Will Ferrell der... Jeg viser et glimt af kaosset på settet.
"Will." Hvad for en Will? Så vi sagde enten:
"Manden, Will" versus "figuren, Will."
Så man hørte ofte: "Manden, Will," og det var så Ferrell,
men "figuren, Will" måtte være en, der var rigtig dygtig, og som kunne
være ligeså sjov som Will Ferrell, og som var ligeså god til improvisation.
Will og hans skrivemakker, Adam McKay, havde set
via Sundance et par år tidligere
Dannys film The Foot Fist Way, som han havde medskrevet,
og spillede med i, og var imponeret.
Således startede der et kreativt samarbejde mellem dem,
der førte til Dannys serie på HBO: Eastbound & Down,
der afsluttede sin første sæson med stor succes.
Og de kører videre på anden sæson.
Det var deres første chance for at spille overfor hinanden,
så han sendte mig Dannys film, som jeg fandt utroligt forstyrret.
Det er en anerkendelse af Danny som skuespiller.
I er nødt til at se den.
Den er allerede kult. Den kan købes på Netflix.
Den er bare fantastisk og forstyrret.
Så meget at jeg var nødt til at se en anden film
for at sikre mig, at jeg så en sårbarhed i ham,
som jeg syntes, var nødvendig at Will Stantons figur indeholdt.
Jeg lejede David Gordon Greens meget smukke film All the Real Girls.
Danny og Green gik på filmskole sammen i North Carolina.
Jeg mener, Green mistede en skuespiller til All the Real Girls i sidste øjeblik
og bad Danny komme og spille rollen.
Og han er fantastisk i den film. Han er en blærerøv,
han laver alle de fede improvisationer, man kunne forvente fra ham,
men han er bare... Der er et følelsesmæssigt hulrum i hans figur.
Jeg har set det fungere så smukt i de efterfølgende film med Danny.
Judd Apatow var så flink at vise mig en tidlig optagelse
af Davids Gordon Greens film Pineapple Express.
Og selvom Danny kun havde en mindre birolle i den film,
så er hans figur Red noget af det bedste i filmen.
Igen er han en egoistisk nar, men han er så sårbar og emotionel og sej.
Så vi ansatte McBride på stedet. Danny var fantastisk
og sagde: "Rend mig, jeg er ikke interesseret."
Nej. Han sagde straks: "Lad os gøre det."
Så vi vidste, hvem der skulle sidde på den velkendte, gule gummibåd.
Der var vigtige ting, jeg ville have med fra serien,
og styrtet ud over vandfaldet var et af dem.
Og den yndige, flydende hånd var min lille hyldest
til min ven Steven Spielbergs klip i Jaws
med den lille flydende pind i vandet, efter den stakkels hund bliver spist,
og drengen i båden bliver dræbt.
Hvis I ikke har haft fornøjelsen
af at se den oprindelige indledning til Land of the Lost,
så se den på YouTube. Lej DVD'erne. Den er fed.
Jeg ville ikke engang kalde det for sidste nye skrig tilbage i 1974,
for det var det ikke. Det var noget en eller anden havde forestillet sig,
og det forsøgte man så at lave bedst muligt.
Det er helt utroligt.
Da Bo og jeg begyndte at tale om, hvordan opdelingen var
mellem det her forsvundne land og den virkelige verden,
drog vi hurtigt nogle vigtige konklusioner.
Bo havde ikke set serien. Man kan roligt sige,
at han var lidt ældre og havde ikke siddet og set morgen-tv.
Det betød så også, at han heller ikke
drak sig fuld i Bloody Marys på uni om lørdagen.
Der var nemlig også en stor fanskare blandt den gruppe.
Da jeg beskrev verdenen, syntes vi, den skulle være
grafisk surrealistisk, men enkel.
Det betød ikke, at vi bare skulle finde på
Seus-inspirerede fantasitableauer,
men bruge nogle af de mærkeligste og mest interessante
og grafiske elementer fra vores egen Jord, og bare kombinere dem på usædvanlig vis,
sætte dem sammen på mærkelige måder,
men samtidig kan man genkende det hele.
Det var vores motto.
Vi kaldte processen for "hi-tech, low-tech."
Det betød, at vi overførte mine bedste minder
fra Land of the Lost til filmen.
Men med en vis grad af filmisk raffinement
uden fuldstændigt at fjerne den oprindelige series tankegang.
Den oprindelige serie blev filmet på scenen i et lille
studie det sted, der i dag hedder Warner Hollywood.
Der blev brugt tre kameraer,
og de filmede det som en sæbeopera,
hvilket var fedt, da Wesley Eure var med i en sæbeopera dengang
så han lavede to serier samtidigt.
Det forklarer en del af det, man ser i serien.
Settet var lidt for overbelyst, lidt for småt.
Jeg tror, de havde fire palmetræer, de kunne filme.
Det forklarer i hvert fald sleestak'ernes hastighed,
når vi kommer til dem.
Sid Krofft, en meget klog mand når det gælder håndtering af pressen,
blev spurgt om sleestak'erne,
alle de unges favoritter, og hvorfor de var så forbandet langsomme.
Han kom med en fed, psykoanalytisk beskrivelse:
"De bevæger sig langsomt, fordi sådan bevæger ens nemesis sig altid i drømme.
"Man kan ikke undslippe, de er langsomme, men angriber.
"De er ligesom Frankenstein."
Men i virkeligheden var de bare på et meget lille set,
og der var ingen andre muligheder.
Ellers ville de fange dem alt for hurtigt.
Det var morgen-tv, der måtte ikke være noget vold, så...
Det var deres virkelighed. Men for mig, på nær to sekvenser,
vi ser en af dem nu, i det her utrolige klitlandskab
der ligger to timers kørsel fra Las Vegas, i Dumont Dunes.
Det er et rigtigt sted, et fænomentalt sted.
Udover denne og Trona Pinnacles,
som vi taler om senere,
ville jeg have, at så snart vi nåede det forsvundne land,
skulle det være et scenebaseret eventyr.
At vende tilbage til det gamle Hollywood-håndværk.
Noget af det man så i den oprindelige serie, men jeg ville tilpasse det
til mine minder og detaljerne derfra.
Folk taler om Land of the Lost-serien nu, og kitsch-faktoren,
men det er kun kitsch, for en voksen, der tænker tilbage
på serien nu. Da jeg var ti-elleve år,
syntes jeg ikke, at det, jeg så, var kitschet.
Der var fede detaljer, og jeg var hunderæd for sleestak'erne.
Jeg syntes, det var en ret utrolig verden.
Målet var at designe det ud fra et følelsesmæssigt minde,
i stedet for at lave en otte-minutters Saturday Night Live-sketch.
Det ville det være blevet, hvis vi bare havde lavet
nogle tarvelige overbelyste sets, noget dårlig stop-motion animation
og noget dukkeføring.
Vi taler om de sets, når vi kommer til dem.
Det var vigtigt at vælge et par virkelige lokationer.
Det er en af dem, og det er her,
vi møder vores ven, Chaka. Nu er vi nået hele gruppen rundt.
Det er fire figurer, der arbejdede sammen hver dag.
En af glæderne ved den her film var,
at i stedet for at bokse med mange forskellige dagskuespillere
og skulle behage en masse folk, der dukker op midt i et langt forløb,
alle de udfordringer man som instruktør for en større rollebesætning har,
så føltes det her som fire venner, der mødtes hver dag,
ofte på et nyt set. Det var mere: "Fint, hvor er vi nu?"
Vi var grundpillerne.
Jeg har aldrig arbejdet med en gruppe, der nød hinanden så meget,
der bare lå flade af grin over hinanden og nød hinandens jokes.
Det var Chaka-figuren en vigtig del af.
Jorma Taccone var førstevalget,
det eneste valg til Chaka.
I den oprindelige serie blev Chaka spillet af en herlig fyr, der nu er femogfyrre år,
Phil Paley, men som var elleve år dengang. Han havde tonsvis
af protese-makeup på. Han var ærlig talt uhyggelig at se på.
Selvom det vist var meningen, han skulle være sød og nuttet,
den lillebror-figur, som Marshall-familien aldrig fik.
Jeg var ikke den eneste, der syntes, at figuren var afskyelig.
Så Chris og Dennis sørgede for,
at Chaka matchede vores minder ved at gøre ham,
det er pænest at kalde ham gammelklog. Han er lidt af en svindler.
Han har meget lange fingre, som man ser,
og befamler Holly, så snart han kan komme til det. Han er lommetyv.
Og endnu vigtigere, som I ser i denne sekvens,
så stikker han af, så snart der er problemer.
For slet ikke at tale om, at han, da de møder ham,
lignede én, der lige skulle til at henrettes.
Rick Marshall er mistænksom og bryder sig overhovedet ikke om ham.
Så det var en svær rolle. Det var nødvendigt, at han var dygtig
til at improvisere. Han skulle improvisere på et sprog,
som ingen forstod, men samtidig skulle han være lillebitte.
Og Sid Kroffts ene... Krofft'erne var med os hver dag,
som filmens godfathers
og kom stort set kun med opmuntrende forslag.
Men en af de første og eneste ting, Sid bad om, var
at vi lod Chaka forblive lille. Så det svære bestod i at finde
en fyr i en drengs krop. For at besidde den komiske erfaring,
som vi søgte, kunne det ikke være et barn.
Det kunne ikke være en dværg, det skulle enten være en komiker,
eller, som i dette tilfælde, en forfatter.
Jorma er først nu ved at blive kendt som en...
Virkelig kendt som skuespiller
takket være de computerskabte kortfilm, han og Andy Samberg og Akiva Scaffer
laver som The Lonely Island. Dem laver de i SNL.
Den vidunderlige I'm on a Boat-video
er en af Jorms tidlige skuespillerpræstationer.
Endnu vigtigere, den ligeså geniale Jizz in My Pants
er nok en af hans største præstationer foran kameraet, som folk kender.
Vi fik ham tidligt... Jeg sendte Jorm hen til min rollekoordinator,
Avy Kaufman, der gav ham et par enkle improvisationer, som han skulle lave.
Og jeg fik et bånd tilbage, der bare slog benene væk under mig.
Jorm var villig til at komme ind og udsætte sig for den tre en halv times
sminkning, som det krævede hver dag.
Og endnu vigtigere blev han Pakuni-sprogets varetager.
Jeg afbryder lige kort, I ser her en af de ting, som jeg
var opsat på at få med i filmen.
Det er den berømte gletsjerspalte ved floden, hvor Marshall-familien hver uge
skulle løbe over stenbroen for at undslippe Grumpy, eller allosaurussen Alice.
Vi besluttede os for at ændre det lidt og lade Grumpy
overraske alle med sine atletiske færdigheder, når han springer over kløften.
Men Jorma
er bare fantastisk, og jeg sagde til ham: "Det er en svær rolle."
Der blev oprindeligt lavet en grovskitseret Pakuni-ordbog
med hjælp fra en UCLA-professor,
og Marty Krofft indrømmede senere over for mig,
at han kun havde hjulpet dem en lille smule dengang.
Der var et krav om undervisningsværdi fra tv-selskabernes side
omkring morgen-tv dengang i midten af 70'erne.
De regnede vist med, at kunne opfylde deres undervisningskvote
ved at tilføje denne kvindes navn. Hun have en doktorgrad fra UCLA,
og det var dét.
Så de viste hende i rulleteksterne hver uge.
Men det efterlod et Pakuni-sprog, der var pænt ringe.
Chakas sprog i serien var ret sparsomt.
Så Jorma fandt alt, hvad han kunne finde og lavede sin egen dialog.
Han gik meget op i, at den virkelig hårde kerne af fans,
der var Chakas tilhængere, ikke kunne kritisere ham
for Pakuni-sproget, og det var genialt.
Han skrev stort set sin egen dialog
og sørgede for, at det blev integreret i manuskriptet.
Og alle disse oversættelser, der finder sted, med Anna Friel især,
skyldes Jorma, hvilket er ret sejt.
Her ankommer vores gruppe til et andet vigtigt sted:
Den berømte hjemmegrotte.
I den oprindelige serie
bliver Marshall-familien metafysisk kastet ind i det her forsvundne land,
som de måske ikke undslipper, og faktisk aldrig gjorde.
Undtagen Spencer Milligan, faren, som stak af fra familien
efter en kontraktuoverensstemmelse i anden sæson.
De boede i den grotte, og jeg havde sådan et stærkt minde
omkring indgangen til den grotte, og dér er den.
En mærkelig, flydende,
asymmetrisk indgang.
Hjemmegrotten betød alt for mig,
så Bo og jeg tegnede den
og så på referencebilleder og fandt den.
I den oprindelige serie var det indvendige
ligeså svært at lave som de andre sets.
Der var meget småt, og vi syntes, det ville være sjovt
at gøre stedet rummeligt og bruge de skøre,
hvirvlende stenudformniger fra billeder af den rigtige verden omkring os,
så det gjorde vi.
Det var et godt sted at placere
de andre stakler, der havde fundet vej til det forsvundne land.
Det var et genialt træk, der altid stod frem i serien, hvor man indså,
at Marshall-klanen ikke var alene, og at andre også var strandet.
Det er igen dette metafysiske viapunkt, et andet univers.
Da jeg var dreng, så jeg på dinosaurerne.
Jeg troede, jeg var i fortiden.
Men når man ser serien som voksen, indser man,
at Krofft'erne virkelig havde skabt en ret kompliceret sci-fi-serie.
For det forsvundne land er en anden version,
et andet univers, der minder meget om Jorden,
men med en sammenblanding af tider,
og det var noget, vi gerne ville prøve af.
Serien havde nogle fantastiske forfattere.
Der var et par forfattere fra Star Trek,
nogle fyre der senere hen skrev store sci-fi-film i 1970'erne og 80'erne,
og det var deres forfattere. De udforskede idéer,
vi ikke engang kunne udforske af frygt for at miste publikummet,
og det skrev de til 10-12-årige dengang.
Der er lavet mere ved hjemmegrotten.
Den klokke, man ser øverst til venstre,
den skønne grammofon
og en masse andre ting her,
der var min hyldest til en film,
der aldrig burde have været refereret til
i den her slags familieagtige komediefilm.
Men det var Tarkovskys første film
tilbage i de tidlige 60'ere, en utrolig film,
en sorthvid film der hed Ivan's Childhood, der,
netop som jeg skulle til at forberede den her film,
så finder jeg altid en film, der inspirerer mig,
og det slår aldrig fejl. Hvis man er modtagelig
i det tidlige drømmestadie, om hvordan filmen skal være,
om det er ved at læse en bog, eller se en film,
eller tænke tilbage på et minde, så finder man altid det helt rigtige.
Der udkom en ny Criterion-udgivelse af Ivan's Childhood.
Filmen slog benene væk under mig, men der var et bestemt set i den film.
Olielampen, I ser, bag Will Stanton,
der er baseret på den her
russisk militærdesignede
lampe fra 2. Verdenskrig,
ligesom klokken,
kortbordet som de stakkels skeletter sidder ved og grammofonen.
Jeg ville have grammofonen der,
som den første auditive overraskelse for vores gruppe,
ved at spille Boogie Woogie Bugle Boy. Men den gav mig også
muligheden for at blive ved med at bruge den.
Jeg tænkte: Hvilke albummer ville have klaret turen dertil?
De må stamme fra den tidsalder.
Det førte mig på sporet af den vidunderlige, tyske ballade
fra 2. Verdenskrig, præcis som forventet af en dyr film.
Så vores set var på plads.
Bo elsker udfordringen i at få styr på alle de her ting.
Og det fik vi.
Det udgjorde også baggrunden for den første oversættelsesscene
mellem Holly og Chaka.
Det er interessant. Vi bestemte os for at lave en familiefilm.
Det taler vi om senere i løbet af filmen.
Det er altid en udfordring. En udfordring for marketingafdelingen.
Men vi følte, at vi var i gang med at lave en interessant
slags metaøvelse, som var Will, der også var fan af serien,
og Chris og Dennis, vi ville tage de dele, som vi elskede
og huskede fra Land of the Lost, men ville ikke følge serien slavisk.
Vi ville bruge dem og så tilføje nogle helt forkerte figurer
i den verden og se, hvad der skete.
Det er som at begive sig i kast med...
Som at begive sig i kast med tabubelagt materiale.
Man bevæger sig ud på områder, der aldrig kunne bruges
i den oprindelige serie, men det fungerede for os.
Vi vidste, at idéen med de her oversættelsesscener
ville blive ekstremt sjov.
Det er noget, der vil blive set,
jeg laver en forlænget instruktør-version af filmen.
Det er en af de eneste scener,
der havde lidt svært ved at holde sig inden for familiegenren:
Den første oversættelse med Chaka.
Rick Marshall vil ikke have, at Chaka sover i grotten den første nat.
Han mener, der er noget helt galt med ham.
Fødslen af mit yndlingsforhold i filmen,
som er McBrides figur, Will, der af en eller anden grund synes,
at Chaka er fantastisk,
og at de bliver rigtig gode venner.
Og den fede replik, hvor Will Stanton siger: "Se nu på ham.
"Han er skøn. Han er en lille krammebamse.
Det er for tosset. Fyren har ingen grund til at tro, at Chaka er hans ven,
men det er dét, jeg så godt kan lide ved deres forhold.
Og Anna, som Holly, der oversætter i den første scene...
Scenen varede et stykke tid,
fordi Chaka forklarede, at han kun var skyldig i
at elske.
Så må hun hurtigt oversætte igen og siger:
"Nej, nej. Undskyld.
"Jeg vrøvlede vist. En mere korrekt oversættelse lyder..."
Og så prøver hun at tro på sine egne ord,
fordi hun mente, hun hørte,
at han var anklaget for at have voldtaget æbler.
Scenen blev endnu mere mærkelig derfra
og blev endnu mere sindssyg,
for de anede ikke, hvad de havde gang i.
Er denne mand en prins? Eller en person der af og til besudler frugt?
Og det fortsætter hele filmen igennem.
Jeg viser jer en scene, hvor I vil forstå Chakas gestus
lidt bedre, så længe I husker på debatten om,
hvorvidt han rent faktisk har dyrket sex med æbler.
Nå.
Nu går vi over til en af de første, store set,
som vi byggede i studie 27 hos Universal.
Jeg mødtes med studiet
for at forklare filmen,
og hvordan jeg ønskede at lave den. Tanken om ikke bare at lave
300-versionen af Land of the Lost, hvor skuespillerne bare
spiller over for en greenscreen hele tiden.
Jeg fortalte, vi skulle bygge de her set,
der gør det hele meget stort og nedtoner vores figurer,
og endnu vigtigere giver de her dygtige improviserende skuespillere
noget at arbejde med. Vi skal se en scene,
der viser, hvor godt et rigtigt set er.
Her ser man en gruppe komikere, der har noget at arbejde med.
Og gruppens første opdagelse af pylonen.
Og ren improvisation fra Danny McBride hvor han taler om, at pylonen indikerer,
at det måske var her, deres forfædre
havde afholdt den latinske grammyuddeling,
og Carlos Santana der hiver guldet hjem.
Det var ren improvisation. Og det skyldtes settet.
Så det var forslaget til studiet. Den fangede de heldigvis.
På det første møde sagde jeg til dem:
"Jeg skal ikke bestemme. Det er jer, der bestemmer,
"om filmen skal laves, men der er brug for studie 27, 29, 12
"og sikkert ét til for at lave filmen."
Jeg havde optaget min første film hos Universal
og vidste præcis, hvor de største studier lå.
Peter Cramer, projektlederen ved mødet
sammen med Donna Langley, kiggede langsomt ned
og begyndte at skrive studienumrene ned.
Og de bookede dem. De bookede studierne samme dag,
så vi havde mulighed for at være her.
Men vi havde stadig pladsproblemer.
Sleestak-templet...
Endnu et yndlingsminde: "Pas på sleestak'ere"-skiltet.
Jeg fik bogstaveligt talt grafikerne til at stjæle det fra den oprindelige serie,
fordi det undrede mig altid, at Marshall-familien
gik ind på en plads, med skiltet lige dér
og alligevel var forvirrede og tænkte:
"Hvad er det mon for et sted? Mon der er nogen problemer her.
"Gad vide om her er farligt."
Det, I lige så med Will,
er bygget op omkring det.
Men settet var et af...
Til sidst var der fire store sets,
som vi byggede i studie 27.
Og studie 27 var den oprindelige Esther Williams-scene hos Universal,
hvilket betød, at der var et hul med en tank. Der kunne være vand i.
Lige nu står skuespillerne på bunden af,
hvad der ville have været Esther Williams pool.
Og for enden af trapperne har vi den rigtige scenehøjde.
Så alt nede i den plads
stammer fra tanken.
Masser af plads, skønt set som vi stjal
fra Angkor Wat-fornemmelsen i Cambodja.
Udfordringen for Bo lå i, at der skulle være flere set.
Og selvom vi var nået til 82. filmdag,
havde vi gang i så mange scener, og alle set blev kun brugt
i fire-fem dage, at han og John Dexter, hans AD'er,
fandt på en ret genial plan.
De havde ikke tid til at ombygge sets'ene.
Til at optage en scene, rive den ned og opbygge fra bunden
mens jeg var væk længe nok.
Jeg begyndte at kalde det:
Garanimals-tilgangen til sceneopbygning.
Bo byggede rent faktisk tre set ovenpå hinanden.
Når vi så var færdige med et set,
skrællede han det lag af, så man kom ind til grundvæggene
og de ting, der skulle bruges til næste set.
Så skyndte de sig at gøre det set klar, og så kørte det.
Så for at kunne lave en optagelse
var vores indlednings...
Var vores indledende skovsekvens, den lidt tossede,
undersøiske skovsekvens først.
Så tømte vi settet for vand og tilføjede nogle træer.
Så havde vi vores skov...
Skoven om dagen, som var det første set, vi så,
mens vores gruppe blev jagtet af T-rex'en, Grumpy, for første gang.
Og vi møder den igen i næste sekvens,
da Rick Marshall afslører sin fantastiske model.
De forsøger at komme op med en plan til at finde tachyon-forstærkeren.
Det bliver til det set, I lige har set,
som er sleestak-tempel-settet.
Som faktisk blev til det endelige Library of Skulls-set,
med den lidt store, hullede væg,
der ligner noget fra et intelligent samfund fra en anden tidsalder.
Sådan måtte vi gøre det for at kunne
lave alle de set. Det, vi så gjorde, var at vi filmede,
skyndte os over til næste scene og var der i måske en uge, ti dage,
eller var ude på en lokation, og vendte så tilbage.
Og Dion Beebe, den dygtige kameramand, der optog filmen med mig,
skulle nå at få nok belysning klar, til at kunne starte med at filme.
For at lave en film som denne i løbet af 82-83 dage,
lyder som masser af tid. Det føles stadig som en spurt
for at få alt på plads og blive færdig.
Vi er nu ved pylon-settet.
Eller som jeg kaldte det: "Forbandet pylon-set,"
da jeg hadede det set.
Men det var et af de hurtige set, der hurtigt stod klart.
Pylonen fra den oprindelige serie
ledte tanken hen på det store Doctor Who-koncept,
eller som Will Stanton fortæller os: Nusers hundehus-teori,
hvor man træder ind i noget, der ligner en telefonboks,
men som er uendelig stort indenfor.
I serien trådte gruppen indenfor i en gylden pylon
og befandt sig i et meget stort, indviklet hulesystem,
hvor de møder Enik, den herre vi lige så,
den intelligente altrusianer,
og hans krystalmatrix.
Bo og jeg syntes, vi ville føre det skridtet videre
og lade den første indvendige pylon
lege med tanken om krystaller.
I stedet for den oprindelige pylon, der i Sid og Martys serie
lignede den fedeste reklame for Lite-Bright.
Det var et bord med små farvede krystaller,
der lignede et set fra Lite-Bright, for jer der er gamle nok til at huske det.
Det var sjovt og var en smule kitschet, når man tænker tilbage.
Vi tænkte, vi ville have noget,
der var lidt mere interaktivt.
De her krystaller mindede mig faktisk om de sidste krystaller,
der sprang alt i luften i Beneath the Planet of the Apes.
Dem havde jeg i baghovedet, da vi lavede den nye krystalmatrix.
Men Bo sagde:
"Lad os lave det kæmpestort indenfor og virkelig lege med dimensionerne,
"så det næsten ligner en galakse af krystaller
"og på den måde forbedre idéen om, at Enik fortæller dem om
"alle disse sammensluttende paralleluniverser."
Så det var tanken bag det. Det gjorde, at vi,
ovre i studie 41 hos Universal, på en af deres mellemstore scener,
opstillede en underbelyst Kubrick-inspireret platform,
inspireret af de her fantastiske underbelyste Lucite-set fra 2001-filmen.
Men også fra den fantastiske bar i The Shining.
Settet bestod bare af store, sorte, bløde, hængende vægge
og det her underbelyste set,
fyldt med LED-lys såvel som LED-bordet.
Og det her vidunderlige krybdyr, Enik.
Det giver mig muligheden for at tale lidt om
endnu et væsentligt valg i filmen.
I har set sleestak'erne. I har mødt den eneste talende, intelligente
slags sleestak, Enik, altrusianeren.
Mine minder fra serien var meget påvirket af at mærke disse...
Sleestak'erne skræmte mig. Ikke kun på grund af de store, sorte, døde øjne,
ligesom en hvid hajs. Det var mere fordi, jeg virkelig mærkede
personerne, der spillede.
Og i stedet for at bruge samme koncept som i I Am Legend,
der fungerede fint i den film, ved at lave en computerskabt nemesis,
vidste jeg bare under forberedelsen, at jeg gerne ville ære
den følelse, man fik fra sleestak-skuespillerne.
Så vi samarbejdede med Spectral,
et vidunderligt væsen-designhus, der har lavet en masse arbejde
på Hellboy, Hellboy Il og Mike Elizalde havde lavet et virkeligt flot stykke arbejde
på Pans Labyrint.
De designede støbeformen for sleestak'erne.
Crash McCreery, en vidunderlig illustrator og væsendesigner og jeg lavede
nogle tidlige udkast baseret på mine minder.
Så de er mere detaljerede, end de oprindelige sleestak'ere.
Når man ser deres dragter i dag, ligner de hængende pyjamasser.
Men Spectral lavede dem.
Og Enik, fordi han skulle tale, behøvede...
Jeg ville ikke bare tilføje computergrafik på ham bagefter,
men ville have en rigtig skuespiller. Og John Boylan, en canadisk skuespiller,
iførte sig modigt dragten, der havde det her utroligt tunge, mekaniske dukkehoved.
Og det, I ser med Enik, er faktisk rigtig dukkeføring.
Bag kameraet har man en dukke, der styrer mekanismen
for at matche hans bevægelser. Et ret utroligt stykke arbejde,
der var virkelig besværligt at håndtere.
Rick Marshall udfordrer Will Stantons model.
Jeg elsker, at der er...
Det er bare så nørdet. Dét at man har to fyre, der diskuterer,
hvis model der er bedst, var bare så godt.
Så selvom publikum ikke griner, så morede vi os selv meget.
Igen indså Bo, at han troede, han skulle bruge en meget sejere
og mere sofistikeret model, end Rick Marshall kunne have bygget dengang.
Den scene fører os videre til vores lossepladssekvens.
Et af mine tidligste minder var
at tage i biografen i San Fernando Valley,
lige inden starten af 70'erne viste de Beneath the Planet of the Apes.
Alle Apes-filmene,
som kom fra 20th Century Fox tilbage i 60'erne og 70'erne,
og de tog mig bare med storm.
Især den film der havde,
for dem af jer, der ikke husker det, så havde den en utrolig blanding
af resterne fra vores transportmidler fra det 20. århundrede
og kultur og kulturgenstande.
Dét, som den første Planet of the Apes antydede,
med frihedsgudinden der var begravet i sandet,
fik nummer to film virkelig understreget.
Da vi prøvede at designe det her kosmiske hittegodskontor,
som Wills figur beskriver det, vidste vi...
Bo og jeg snakkede i starten om den her mærkelige forhindringsbane,
der inkluderede store, enkle, grafiske genstande fra vores kultur,
fra vores oldnordiske fortid, den nære fortid, fra andre civilisationers fortid.
Derfor denne fantastiske flyvende tallerken
der ligger begravet ude i ørkenen.
Vi ville finde os en stor, flad
legeplads, om du vil.
Det kunne have været en fodboldbane eller noget,
der kunne iscenesætte denne her dobbeltjagt, der er ved at tage form
på grund af Rick Marshalls tåbelige idé om at camouflere sig selv
med hadrosaur-urin, der virkelig er ved at gå galt her.
Vi vidste, vi måtte iscenesætte...
Vi kaldte den vores Children of Men-sekvens,
hvor stakkels Rick Marshall jagtes.
Vi løber af sted med vores håndholdte kamera.
Men det fungerede aldrig rigtigt. Bo og jeg indså,
at vi ville have et miljø, hvor vi virkelig kunne forenkle
genstandene, mens selve stedet virkede verdensfjernt.
Han huskede det her utrolige sted, der hedder Trona Pinnacles,
fra en tidligere lokationsundersøgelse, eller noget en anden designer
engang havde fortalt om.
Man har de her mærkværdige aflejringer, der lignede små høje
nærmest som en fordrejet udgave af Monument Valley.
Og det er en udtørret sø, så højene eksisterer,
det gør den flyvende tallerken ikke. Men stedet gav mig et omfang,
som til den her Road Runner-optagelse,
hvor jeg kunne skabe en utrolig afstand
mellem stakkels Rick Marshall, der bliver jagtet af de her
og Holly og Will-figuren, der selvfølgelig
har gjort klogt i at løbe langt væk fra den her fyr,
der lugter af urin, og som jagtes.
Det fører os til the Pinnacles.
Vi skulle vælge steder ligesom den her Urban Outfitters-butik,
hvori Will behændigt, men forgæves gemmer sig som en mannequin.
Vi skulle vælge hvilke steder, vi ville bruge, så I kigger på en
rigtig opbygget konstruktion, hvilket var ret genialt.
Det var virkelig et forbudt landskab.
Den del af Berlin-muren stod der ikke.
Det er betalingsanlægget heller ikke.
Det var ren computergrafik,
men Hummeren er desværre alt for ægte.
Det håber jeg altid, den ikke er, når jeg kører forbi én på motorvejen.
Vi valgte dem, vi ville bruge. Vi valgte Hummeren.
Vi brugte og rejste den Urban Outfitter-butik,
som Will kunne lege i.
Og så brugte vi også
den her fine katapult, der bliver brugt i næste sekvens.
Men stort set alt andet, end det jeg lige nævnte,
er computerskabte genstande.
Det vidunderlige skilt over Tokyo-trafikken der
og selvfølgelig alle vores små dinosaurer.
Såvel som alt det affald
I ser her i form af efterladenskaber fra is.
Fantastisk. Jeg skal forsøge at tale sammenhængende
om alle de computergrafiske valg i filmen.
Nu er vi ved... Bob's Big Boy er ægte,
skuespillerne er ægte, ingen af genstandene i forgrunden...
Det er en gammel... Sådan. Jeg er meget stolt over den genstand.
En gammel Universal Studios Tour-sporvogn fra midten af 70'erne,
da jeg arbejdede for Universal Tour, i gymnasietiden,
som kontrollør.
Der var bare ikke et fotografi af sporvognen. Det var helt utroligt.
Vi fandt til sidst en gammel brochure,
som de dygtige folk fra Rhythm & Hues kunne designe den ud fra.
Men alt andet, I ser her,
er computerskabt, undtagen skuespillerne og katapulten.
Og jeg ville virkelig gerne...
For at vende tilbage til konceptet, ville jeg lave mindst mulig computergrafik.
Dinosaurerne var dog...
Her adskilte filmen sig en del fra den oprindelige serie.
Som sagt så ville jeg ikke
lave en otte minutter lang sketch,
og hvis vi havde lavet
en sikkert smuk stop-motion animation,
ligesom Phil Tippett havde tænkt sig med den første Jurassic Park...
Jeg ved ikke, om vi var gået hele vejen
og brugt dukker til nærbillederne, ligesom Sid og Marty modigt gjorde.
Men det slog mig bare,
at man ikke fornemmede, hvad der var på spil,
så selv når Rick Marshall på tåbelig vis beslutter sig for
at beskylde T-Rex'en for at have en hjerne på størrelse med en valnød,
så ville det være meget sjovere,
hvis den virkelig så livsfarlig og ægte ud.
Så vi udnyttede de muligheder vi har i dag.
Så vi designede vores ven Grumpy, den pterodactyl, I ser,
som naturligvis...
Her er vi tilbage til det fantastiske lydspor fra A Chorus Line.
Vi knoklede med musikken
fra Chorus Line-sangen, der forsvinder væk i baggrunden.
Andy Nelson, min dygtige lydmixer og Richard King, min lyddesigner,
brugte lang tid på at få det helt rigtigt. Det er noget af det sjoveste i filmen.
Tilbage til... Jeg nævner dem her.
Vi havde en rigtig Cadillac.
Vi havde rigtige højtalermaster.
Rigtige skraldespande, et helt computerskabt drive-in-filmlærred,
computerskabt drive-in-telt med levningerne fra en 2001-forevising
der ville være vist tilbage i 1968.
Grumpy var en interessant udfordring.
Man har en dinosaur,
der for mig, hvis jeg følte, vi fulgte trenden
hvilket var meget menneskelignende, søde T-Rex'er,
om det så er et skelet eller en computermodel, der slår med halen og...
Det interesserede mig bare ikke. Jeg synes, Rhythm & Hues' animation...
Bill Westenhofer, min leder af visuelle effekter havde det hårdt.
De skulle animere en T-Rex,
der skulle opføre sig naturligt,
ikke at vi ved, hvordan det er, men vi har en idé,
grundet den kulturelle viden vi har fået
fra Jurassic Park-filmene.
Så vi vidste nogenlunde, hvordan sådan én opførte sig,
men manglede lige det sidste.
Så da Marshall igen opbyggede det her forhold,
der for mig blev Moby Dick. Jeg har beskrevet over for folk,
at filmen er lidt som Moby Dick. Man har Will som Ahab,
og T-Rex'en der gør det ud for den store hvide hval.
Det var en hårfin balance at opnå det,
og de har gjort et flot stykke arbejde.
Det er noget af det, jeg er stolt af inden for effekt-delen.
Men så snart det var muligt, og den udfordring elskede Bo,
så holdt vi os væk fra computergrafik.
I ser her slutningen af en sekvens på et set,
som vi designede en model af.
Mange designere nu til dags
sidder ikke med håndgribelige, håndlavede modeller længere.
Eller skitser. Det hele foregår på computer.
Og Bo, der stadig er tro mod håndværket,
laver skitser til alle sine sets først, selv til Devil's Canyon Mystery Cave.
Grunden til, at det er blevet så godt, er, at det ligger så tæt op ad
nogle af Bos første skitser.
Ligesom her. Vores aftenlejr-scene ved træet
stammede fra tanken om, at vi gerne ville holde vores gruppe i det her miljø
på en storslået måde,
men stadig give fornemmelsen af at gruppen mødes omkring et lejrbål,
og Bo tegnede den her utrolige
træstub med hele gruppen omkring.
Jeg tager jer nu med tilbage til studie 27.
Vi er nu ved anden udgave, hvor vandet er blevet drænet,
og vi befinder os...
Der er masser af træer. Alle træerne, I ser på scenen,
og dybden findes alt sammen i studie 27.
Den modsatte retning med settet og de tre måner
og den vidunderlige sø i baggrunden er der ikke og det...
Det var Rhythm & Hues' opgave:
Videreudviklingen af scenen
og at prøve at forlænge miljøet, der hvor det var muligt.
Men det var et perfekt sted
at bringe vores ven, Rick Marshall, tilbage,
som var stukket af fra alle.
Her er endnu et vigtigt element fra den oprindelige serie,
som jeg vidste, jeg måtte integrere på en interessant måde.
Det var den uforklarlige brug af banjoen i Land of the Lost.
Når man lytter til kendingsmelodien,
var det Wesley Eure, der sang den,
og han blev akkompagneret af en banjo.
Når man lytter til de fleste større overgange i Land of the Lost,
en serie der bygger på eventyr, spænding og science fiction:
En banjo. Der er ingen god grund. Overhovedet ingen god grund.
Som Sid og Marty udmærket husker,
så førte den første mulighed til at udspørge dem
omkring elementerne i serien hen til spørgsmålet:
"Hvad fanden er der med den banjo?"
Her elsker man bare genialiteten og uskyldigheden bag et kreativt sind,
der siger, hvordan serierne Pufnstuf, Sigmund and the Sea Monsters, Lidsville,
og Land of the Lost blev skabt.
Sid sagde uden nogen form for undskyldning eller ironi,
at da de forberedte pilotafsnittet til Land of the Lost,
tog han til premieren på Deliverance.
Han ser alt. Han så premieren på Deliverance
og syntes bare, at banjoen var et fantastisk instrument,
der kunne bruges til at akkompagnere.
Jeg tabte underkæben, da jeg hørte det og syntes, det var fantastisk.
Han var bedøvende ligeglad med de foruroligende undertoner,
der var ved at bruge noget som helst fra Deliverance,
og han tilføjede det i sin morgenserie for børnene.
Sejt gjort. Det betød, at den var nødt til at være med i filmen.
Da det kom til præsentationen af selve kendingsmelodien,
for jeg vidste, at de trofaste fans forventede, at den blev brugt
tænkte jeg: "Lad os bruge kendingsmelodien
"som et redskab for Rick Marshall, der undskylder."
Så han dukker op og lader som om, han lige har lavet den her sang.
Hvordan gør man det sjovt?
Det gør man ved at lade ham blive angrebet
af kæmpestore myg, der suger hans blod.
Vores filosofi i filmen var: Husk de sjove ting,
men hvordan finder man en pervers måde at gøre dem sjove på?
Det er en af mine yndlingsscener,
bare på grund af det. Det er en destillering af det gamle og det nye,
og hvordan skræmmer man publikum fra vid sans?
Afsløringen af den overdimensionerede blodsæk var én ting,
og lige her er den anden.
Mens jeg gjorde klar til optagelsen,
som var en skør vinkel på Will Ferrell, der kommer ind i billedet.
Hvilken bedre måde at afsløre det forfærdelige sår
fra aftenen før, end ved bare at strække sig?
Så Will begyndte at vride sig.
Jeg filmede og lå bare flad af grin.
Det er nok et af mine yndlingsøjeblikke fra filmen.
Han udviser ingen træthed fra aftenen før,
og vi går videre fra Land of the Lost-kendingsmelodien
til det, vi vidste ville blive kulminationen af vores Chorus Line-joke.
Opdagelsesprocessen, der foregår som filmforfatter,
er ikke ulig den instruktøren gennemgår.
Man er nødt til at være åben over for idéer.
De er ligesom sommerfugle.
Man skal ligesom fange en med nettet
og lade den tage dig med på sin vej.
Hele denne sekvens stammer fra:
"Godt, hvad med det her Chorus Line-nummer?
"Hvad med det her øjeblik, hvor pterodactylen..."
Som Marshall siger: "Pis" da pterodactylen,
netop som de tror, de har fået fat i den tachyon-forstærker,
flyves væk og tages til fange. Vi tænkte:
"Hvad ville en dinosaur gøre med den?"
En af dem, Alice, der blev sprunget i luften, slugte den.
Vi grinte bare ved tanken om:
"Godt, hvilke forfærdelige ting ville der ske,
"hvis en pterodactyl havde taget den?" Det betød selvfølgelig:
En kæmpe babyalarm. Det er en kæmpe sut.
Jeg har en 4-årig og en 8-årig,
og noget, jeg altid har fundet ganske underholdende og absurd,
er de her babyalarmer med musik i, som man bruger tonsvis af penge på,
eller får i bunkevis til barnedåben.
De går altid i stykker.
Men de havde de her melodier, man så kan afspille
for ens gravide hustru og barnet...
Så ville barnet kunne lide Bach eller Mozart.
Eller afspille det, når barnet er lille i sit børneværelse.
Så vi tænkte: "Hvor absurd.
"Det er det, der sker her. Der er en...
"Mor-pterodactylen havde rent faktisk taget den
"og brugt den til det."
Det førte så til: "Hvordan får vi fat i den?"
Will Stanton springer fra. Rick Marshall må hente den,
og vi besluttede selvfølgelig, at det ville være alt for varmt
for ham at komme sikkert derhen
medmindre han ubevidst tog tøjet af
og endte med at ligne en sigøjner fra Chorus Line.
Jeg er blevet spurgt: "Stammer denne fine koreografi
"fra den originale A Chorus Line?" Nej, for himlens skyld.
Langt fra. Det er én videnskabsmands forestilling af,
hvordan en Chorus Line-sigøjner opfører sig.
Her lavede min kostumedesigner, Mark Bridges, noget genialt.
Ligesom tachyon-forstærkeren stammede fra rigtige genstande,
ville vi have, at hele Chorus Line-dansen rent tøjmæssigt stammede
fra Rick Marshalls egen garderobe.
Det eneste, vi snød med, var hans undertrøje
der på magisk vis ikke var der i scenen før.
Men alt andet...
Han designede hele filmens garderobe med denne scene i tankerne,
velvidende at hvis han smøgede bukserne op,
havde vi sokker der, når de blev rullet ned til den rigtige længe,
lignede benvarmere.
Det er Will Stantons bandana, som Marshall har taget,
og det ligner selvfølgelig noget fra 80'erne.
En Chorus-sigøjners bandana. Så...
Og vi vidste, at så snart iPod'en gik i stykker,
var han nødt til at synge den.
Men endnu vigtigere, da vi skulle vælge sangen
ud fra alle de gode sange,
vidste jeg bare, at Chaka endte med at overraske alle med den her arie.
Det var ham, der skulle synge til sidst og tage fusen på alle,
og derfor blev det Chorus Line.
Vi syntes bare, det var fantastisk, hvis han sang den her til sidst.
Så da dagen kom,
tænkte vi oprindeligt, at han skulle synge den
med sin vidunderlige Pakuni-accent.
Men Jorm havde en fed idé og sagde:
"Hvorfor synger jeg den ikke bare som mig, så det gør det endnu mere mærkeligt?"
Det virkede bare genialt. Så han sang den.
Han påstår, han ikke kan synge
og havde sanglærer,
da han var så paranoid,
men han var fantastisk. Og jeg fik ham til at lave den der lille...
Til sidst, bare for at sikre os, at man vidste,
det stadig var Chaka.
Det var endnu et af de sjove øjeblikke i filmen
og det endelige resultat af den joke.
Det fører mig til et af mine yndlingsset fra filmen.
Det er vores Motel-set. Det, I ser,
udover at den første optagelse havde vores vulkan med,
som vi satte sammen med månerne, det er...
Alt sammen er rigtigt.
Støvet, som I ser bag Anna,
jeg lod som om, det var en vindstorm.
Men det er rent faktisk en bil, der kører nogen tilbage til lejren,
men det må I ikke vide.
Vi byggede settet meget tæt på Trona Pinnacles.
Der er de her meget mystiske saltområder, hvor de rent faktisk udvinder
og producerer boraks tæt ved, i et dejligt parkområde i Trona.
For alle jer, der køber ind og vasker
og køber boraks, så er det her, det kommer fra.
Bo og jeg tænkte så det knagede, for vi havde et ret interessant dilemma.
Vi ville lave en lille festsekvens
for vores gruppe efter de langt om længe får fat i tachyon-forstærkeren
og ved, at de skal hjem.
Vi ville lave den her festsekvens
og midt i skriveprocessen en dag,
fik vi Chris Henchy til at løbe skrigende ud af lokalet,
fordi oprindeligt var tanken: "Fint, de når toppen af caldera-vulkanen,
"de får fat i forstærkeren," og så tænkte vi: "Hvad har de brug for?
"De har brug for en rendyrket Club-Med-stund."
Eller som Will Stanton skal til at sige: Sandals Resort.
Vi syntes, vi ville have vores Blue Lagoon-sekvens,
da vores ven, Chris Henchy, er gift med Brooke Shields.
Det hørte han og var nødt til at forlade lokalet.
Så tanken var, at de skulle have det her utrolige paradis,
hvor de så efterfølgende bliver tæskefulde
takket være Chaka, der lokker dem i fordærv
ved at give dem den her margala-juice.
Daniel Lupi, min line producer, sendte spejdere ud
for at lede i Mexico og andre dele af Hawaii.
Og som Danny McBride sagde, det store højdepunkt til allersidst
bliver de her fantastiske dage på et eksotisk sted.
En fed måde at afslutte filmen på: At være i paradis et par dage,
fjolle rundt, lade som om man er fuld, fantastisk.
Vi begyndte at regne lidt på det hele,
og selv om jeg prøvede at retfærdiggøre det,
så var der bare ikke penge til det.
Tricket for en instruktør består altid i at få sig selv tilbage på sporet
med fortællingen.
Hvad skulle sekvensen gøre for os?
Den skulle egentlig bare fungere som baggrund,
så de her folk kunne drikke sig i hegnet.
Omgivelserne behøvede ikke at være sofistikerede.
Det leder én,
hvis man er vokset op i Sydcalifornien, til at tænke på,
at folk bruger mellem tolv og fireogtyve timer
et sted som eksempelvis Las Vegas,
hvor de drikker, spiller pengene op og vender tilbage.
Og Bo og jeg gik rundt i Trona Pinnacles
og ledte efter fede genstande,
som vi ville bruge til lossepladssekvensen.
Pludselig så vi på hinanden og vidste, hvad vi var nødt til at gøre.
Vi tænkte: "De behøver bare en skide pool.
"Det kunne være en færdigbygget skodpool.
"Hvorfor ikke lade det være det her store, mangelfulde motel,
"der åbenlyst er styrtet ned i det forsvundne land?
"Til det her øjeblik, er det tilstrækkeligt. Det er perfekt."
Så det gjorde vi. Bo begyndte at tegne det her motel
og gennemgik bogstavelig talt et helt katalog for at købe
en rigtig, færdigbygget pool.
Han tog ud med ingeniører for at undersøge,
hvor dybt det skulle graves ned.
Og begyndte så at designe neonskiltet. Så jeg elsker det her set.
Han gjorde en fed ting for mig, jeg vidste, at gruppen...
Efter det surrealistiske angreb fra vores kæmpekrabbe,
havde de bevæget sig et stykke væk fra motellet
i forbindelse med den her kalkstenskovtur, de kom ud på
og de ser sporet fra margala-skallerne hen mod motellet.
Så det er en af de her gange,
hvor man bliver stiv og vandrer ud på parkeringspladsen
og aldrig kommer videre hele natten.
Ikke at nogen af os har set det, men det har jeg bare hørt om.
Hvis I ser godt efter, ser I,
at der er neon på bagsiden af alle motel-bogstaverne.
Og normalt vil neonen kun være foran,
men det er designere, når de er bedst.
Han byggede det. Jeg ville gerne have sekvensen klar til solnedgangen.
Det var en udfordring, for vi skulle skynde os tilbage
fra losseplads-lokationen,
hvor Dion Beebe og hans hold stod klar til at optage ved solnedgang.
Det var både min inspiration,
og det var en lang optagelse
og en chance for at lade dem improvisere.
Alt i denne scene er improviseret.
Det eneste originale
var begyndelsen af Rick Marshalls undskyldning til Chaka
for at have behandlet ham som lort hele tiden.
Det førte til den her improvisation, der bare var fantastisk.
Danny McBride udfordrer dem selvfølgelig til at tungekysse,
og Will Ferrell som Marshall synes ikke, de skal betales for det,
så længe de ikke griner.
To optagelser. Jeg skyndte mig tilbage for at få det her nærbillede.
Og det nærbillede, I lige så,
fortæller lidt om slutningen på postproduktionsprocessen.
Solen fra mit nærbillede var med,
og da jeg skyndte mig tilbage, var solen lige nået ned bag bjerget.
Og Steve Scott, min dygtige farvelægger
hos EFILM, hvor jeg laver al mit grafiske mellemarbejde,
snuppede bogstavelig talt solen fra nærbilledet
og placerede den i optagelsen.
Ingen smart computergrafik,
eller ekstraudgifter, han placerede den der bare.
Og det er en af mine yndlingssekvenser. Igen en reference til de gamle dage.
Ikke bare Land of the Lost, men til alle jer Harryhausen-fans:
Hvis I aldrig har set Mysterious Island, så må I bare se den.
Vi tog idéen med kæmpekrabben
fra en meget seriøs actionsekvens i Mysterious Island.
Her er den.
Det fører os endelig hen til vores pige, der snart kommer i vanskeligheder,
som falder over sandheden bag vores ven Eniks bedrageri,
og at zarnen rent faktisk er god nok.
Og hvis I ikke har genkendt stemmen,
så gjorde Leonard Nimoy os den store tjeneste
at lægge stemme til zarnen.
Leonard kendte ikke den oprindelige serie.
Jeg begyndte nærmest at undskylde over for ham,
mens jeg forklarede vanskelighederne omkring den science fiction,
der var omkring hans og de andres figurer.
Og så kiggede jeg på ham, mens vi sad på ADR-scenen,
og han var helt afslappet og sagde: "Okay,"
og så huskede jeg, hvem jeg sad med.
En mand der uge efter uge i Star Trek
nok hørte nogle af de vildeste handlingsforløb
uden at blinke. Han var helt utrolig
og kom og spillede rollen for os.
Derved opdagede vi zarnen
og som en hilsen til Alfonso Cuarón,
lavede jeg højdepunktet fra aftenens udskejelser
så det dejlige klip af vores tre gutter ved poolen,
kaldte vi ømt Y tu mamá también-optagelsen.
Og Mark Bridges lavede
den perfekte størrelse motelhåndklæder,
der lige akkurat dækkede gutternes anstændigt til.
Her ser I... Vi overtræder igen nogle tabuer.
Man kunne ikke forestille sig at støde på
en sleestak-kærlighedsscene i serien,
men helt ærligt de skal jo formere sig på en eller anden måde.
Fyrene eller pigerne eller begge.
For at gutterne kunne redde Holly
og have en A Wizard of Oz-agtig forklædningssekvens,
arbejdede vi baglæns og indså,
at de på en eller anden måde måtte iføre sig lidt sleestak-hud,
og det førte os til idéen med de her skønne sleestak-afskalninger under sexakten.
Så absolut. Reptiler hele vejen igennem.
Ved at ændre vores set på en enkel og elegant måde
gjorde Bo det i sleestak-sexscenen, at han forvandlede
vores hjemmegrotte til vores såkaldte kærlighedsgrotte.
Så det I så med de store krystaller,
var det samme set som vores hjemmegrotte.
Hvis I kigger godt efter, kan I se,
at indgangen til hjemmegrotten
blev lavet om til et kæmpe hjerte
til ære for den adfærd, der finder sted.
Det fører os tilbage til, nu fjerde opsætning, i studie 27.
I ser nu Library of Skulls-sekvensen,
så de store vægge i baggrunden
de hullede vægge
og strukturerne stammede fra...
Bo og jeg så på et billede fra Brasilien,
den flotte, mærkværdige utopiske arkitektur fra Sydamerika,
der aldrig rigtig har fået lov til at blomstre,
og alligevel er der disse utrolige strukturer, som vi mente
måske antydede en intelligent fremtidsrace
der, som vi finder ud af, faktisk er en intelligent race fra fortiden.
Enik har snydt vores venner og er skyldig i at
have udslettet en civilisation, inden han sættes bag tremmer i mange år.
Det er den arkitektur, I ser.
Og det var den sidste gentagelse af set,
og så blev hele Library of Skulls,
det her fantastiske hul, der efter sigende holdt sleestak-guden,
alt dette blev tilføjet så hurtigt som muligt
af John Dexters hold.
For seere, der ikke kender Land of the Lost-serien,
vil det her set nok minde om noget fra Temple of Doom.
Jeg vover at påstå, at Temple of Doom minder om
Sid og Martys fantastiske sleestak-gud-set.
Der var et fedt afsnit, der emmede af fare, tidligt i serien,
hvor Marshall-børnene bliver fanget af sleestak'erne
og hængt op over det her rødglødende hul,
hvorfra man hører jamrende lyde fra et væsen,
der skal fodres, og det var sleestak-guden.
Man så ham aldrig.
Og endnu bedre: Når faren, Rick Marshall,
kommer op og slås med sleestak'erne og falder ned i hullet,
gudehullet,
var tørisen, der dækkede hullet, ikke dyb nok,
og man ser ham rent faktisk springe op igen
fra den trampolin, der stod,
som skulle bryde hans fald. Det er ret godt.
Så hvis I har DVD'erne, så find "The Sleestak God"-afsnittet,
se Rick Marshall falde og springe så yndigt op igen
gennem tørisen. Det er ret fantastisk.
For mig var det
forudsætningen for settet, ligesom Library of Skulls var det
i den oprindelige serie. Library of Skulls var det her mærkelige orakel,
der tydeligvis mindede om gamle, flotte altrusianske hoveder, ikke ulig Eniks,
deres øjne lyste op og de flotte, dybe klangfulde stemmer
forklarede meget egoistisk til Rick Marshall,
hvorfor hans familie og han brød etiketten
og ikke kunne rejse hjem
og forårsage en rumflænge og tidsflænge.
Med hensyn til Enik, vil jeg kort fortælle og de vigtige beslutninger, vi traf,
noget af det, jeg nød, var,
at vi tog en figur, der var moralsk tvetydig.
I den oprindelige serie var Enik den eneste intelligente sleestak'er, de havde mødt.
Han forklarede gruppen i første afsnit, at han kom fra fremtiden
og var ligeså fortabt som dem,
var blevet suget ind i den her hvirvelstrøm der var det forsvundne land,
og at han gerne ville rejse hjem.
Han kom op og skændes med den unge Will-figur,
over hvem der måtte bruge krystalmatriksen til at rejse hjem.
Eniks figur var meget upartisk
og ligeglad med Marshall-familien og ville bruge den til egen fordel.
Tovtrækkeriet begyndte. De ødelægger en vigtig del, der kunne sende dem hjem.
Det var stort set Eniks figur.
Han dukkede op igen i flere afsnit af serien,
men han virkede altid lidt egoistisk og irriterende på mig.
Så vi besluttede os for at bruge den handling.
I serien opdagede han også til sin store forskrækkelse, at...
Han faktisk ikke var fra fremtiden. Han fandt ud af, at han var fra fortiden.
Til sin forskrækkelse havde resten af hans civilisation udslettet sig selv,
og at sleestak'erne var hans fremtid.
De var hans barbariske, fremtidige forfædre.
Han var deprimeret over, at hans samfund havde gjort det.
Så det brugte vi som inspiration til Enik,
der lader til at være en allieret,
der kunne udnytte dr. Rick Marshalls-figuren desperate behov
for at blive anset som værende klog og i stedet snyde dem.
Zarnen var ikke altrusianer i serien.
Han var det her utrolige, bevægende Lite-Bright-set.
Han var et rumvæsen, der også styrtede ned i det forsvundne land.
Endnu en egoistisk fyr. Jeg elsker de egoistiske figurer, de lavede.
Han var ikke interesseret i at hjælpe Marshall-familien,
han ville bare bringe sit rumskib hjem.
Det brugte vi og lavede vores zarn-figur,
der i sig selv lader til at være en mand med en ond plan,
men, når han får chancen, faktisk hjælper dem.
Vi vidste én til ting.
Efter at de blev overladt til sig selv
af Enik, der stjæler tachyon-forstærkeren, måtte vi have Moby Dick-højdepunktet.
Denne mano a mano-historie.
Og igen nyde at Will Stanton lader Marshall i stikken.
Staklen bliver altid ladt i stikken.
Jeg ville give ham et redskab, denne her dekorative stav,
som sleestak'erne, der blev smidt i hullet, efterlod,
den dag sagde jeg til Will:
"Bare stjæl den, sådan uden lige."
Det var så åndssvagt, og vi grinte så meget, men jeg elsker at se ham svinge det våben.
Vi talte om...
Ikonografien var ren Martin Sheen, på vej op ad trapperne
i slutningen af Apocalypse efter at have dræbt Kurtz og...
Hele sekvensen er bare så absurd
og noget af den bedste animation
Rhythm & Hues har lavet med Grumpy.
I min forlængede version, ser I, at stav-scenen faktisk fortsætter,
og Rick Marshall der et øjeblik tror, at han
for første gang er helt vildt ferm
med staven og prøver at snurre den rundt, hvorefter den slås ud af hænderne på ham.
Han må til sidst sætte sin lid til vennernes
utroligt dårlige fyrværkeri.
Det er ikke kun højdepunktet her som i fundet af fossilet, færdig slut,
som han fik vist af Holly i startscenen.
Vi snakkede om,
hvordan vi undgik helt at fjerne al den mærkværdige science fiction
fra serien,
og det var virkelig vores største hyldest til den.
Det var ikke uden diskussioner, der var stadig megen frygt:
"Forstår folk det? Forstår de det ikke?"
Vi tænkte: "Helt ærligt, giv lige publikum en chance
"for at udvise lidt intelligens."
Og hvis ingen forstod det,
så nød jeg, at vi endelig afsluttede Rick Marshalls eventyr
ved at se hans "Big Cat"-lighter smadret ned i stenene.
Endnu et højdepunkt: Hans vidunderlige, inspirerende plakat:
"Hvis du styrter, er det din egen fejl."
Noget som Will Ferrell og jeg stadig griner af:
"Hvor fanden tror Rick Marshall, han er på vej hen?"
Hvis han springer over Grumpy med succes, så ryger han hen over ham
og ned i Library of Skulls' sleestak-gudehul.
Men han når jo slet ikke dertil. Han bliver slugt af Grumpy.
Hvilket stadig får mig til at grine, såvel som McBrides...
McBrides reaktion, hvis I ser den i slowmotion...
Jeg giver jer en rigtig god hjemmeopgave.
Gå ind på YouTube
og søg på den nu berygtede video ved navn Two Girls One Cup
og søg så på en af de tilknyttede videoer, der findes,
som er folk, der har filmet sig selv,
mens de så Two Girls One Cup-videoen,
I vil se... Ikke bare én, men adskillige reaktioner,
der ligner den, I lige så Danny McBride lave,
når han reagerer på, at Marshall bliver slugt.
Den dag vi filmede denne scene,
hørte jeg skrig om morgenen henne fra makeupvognen.
Kvinderne fra makeup- og hår-afdelingen skreg.
Jeg gik ind og McBride skreg af grin.
Hans bærbar var tændt, og han viste kvinderne videoen,
og det eneste, jeg kan sige, er,
at den video viser to piger, der indtager noget, der ikke bør indtages
som er produceret fra deres egne kroppe, det vil sige ekskrementer.
Det er en meget berømt video.
Jeg tror ikke nødvendigvis, at det, man ser, er ægte,
men folk har altså filmet sig selv
og deres reaktioner, mens de ser det.
Danny fik mig til at grine så meget, at jeg sagde:
"Det er din opgave i dag.
"Du skal kopiere den fyrs reaktion på den video."
Det var en lille fodnote
omkring jeres skuespiller, men den får mig stadig til at grine højt.
Vores vidunderlige fodboldhooligan, Holly Cantrell.
Jeg elsker, at hun ender med at have problemer med at styre sin vrede,
hvilket Anna havde meget sjov ud af.
Den fører os til en sekvens, hvor vi ikke bare oplever det umulige,
hvor vores ven, Rick Marshall, vender tilbage
ridende på en T-Rex og skulle forklare det,
men også en rigtig god musikalsk fodnote. Michael Giacchinos kendingsmelodi,
jeg er så stolt af. Han fangede stemningen fra de fede Jerry Goldsmiths-melodier,
de Lalo Schifrin-melodier fra sidst i 60'erne og 70'erne og skabte det her miljø.
Men da vi kom til den her sekvens, som jeg elsker,
så se McBrides reaktioner.
Han ser det og synes, det er det fedeste, han nogensinde har set,
ligesom et fantastisk computerspil,
og det viste os bare, at det var hans synspunkt.
Og rent musikalsk var det hans synspunkt,
helt ned til det sidste slag her, Fred Flintstones-slaget.
Det betød, at vi måtte gå væk fra vores oprindelige kendingsmelodi for en stund
og fokusere på Will Stanton.
Hvis man sad derhjemme og skulle vælge musik til den her sekvens,
skulle det uden tvivl være heavy metal og nogle få bestemte grupper.
Med hjælp fra Josh Church,
min dygtige medproducer,
samarbejdede jeg med musikafdelingen hos Universal
for at finde en dygtig heavy metal-guitarist,
der ville komme og hjælpe os med det.
Så vi gik direkte til toppen.
Og for mig var det Dave Mustaine fra Megadeth.
Mustaine bor i San Diego, og man må bare beundre hans mod og nysgerrighed.
Han anede ikke, hvad filmen gik ud på,
men mødtes med mig en eftermiddag.
Det var sent i processen, inden vi afsluttede filmen.
Jeg viste ham filmen.
Michael og jeg mødtes med ham
i The Village Recording Studio i West Los Angeles.
Han var ved at færdiggøre et nyt album,
men var villig til at bruge en eftermiddag og kom ind,
og så lavede vi Will Stantons kendingsmelodi,
til når Rick Marshall rider på Grumpy.
Efter at have afsløret at han blev skidt ud, den stakkel.
Så til alle jer heavy metal-fans: Der har I Dave Mustaines værk.
Og til alle jer, der ikke er heavy metal-fans:
I har lige lyttet til et ikon uden at vide det.
Nå, men...
Hvad angår skuespillerne, er jeg blevet spurgt:
"Hvornår blev der rent faktisk brugt computergrafik?"
Og i den her slutsekvens tager
alle tre skuespillere æren, fire med Jorma.
For sekvensen hvor Rick Marshall undgår
at forklare, at han faktisk er blevet skidt ud gennem en dinosaur, betød,
at de to andre var nødt til at bombardere ham med spørgsmål.
Det skulle være et langt klip
af Grumpy, der prøver at føre dem i sikkerhed
tilbage til pylonen, og her ser vi slutningen af det.
Det betød, at skuespillerne gik rundt blandt noget, der ikke eksisterede
og derfor skulle undgå Grumpys lemmer,
og kaste sig ned, når en sleestak'er blev kastet hen over dem.
Som instruktør må man previsualisere
og forsøge at dele sine tanker med holdet
og sine kamerafolk,
hvis man ikke selv filmer, da alle skal forstå det.
Så det her er nok scene nummer 100 for skuespillerne,
der skulle kæmpe med det, hvilket, jeg syntes, var vildt morsomt.
Den sidste scene tilbage på det forbandede pylon-set.
Jeg elsker det her øjeblik. Det er kun McBride, der kan lave det.
"Forbier!" Igen en fed improvisation fra Danny.
Den sidste pylon-scene:
Kampen for at vende hjem og dræbe Enik
gav os en meget interessant skrivemulighed,
som vi legede med helt indtil selve dagen.
Dennis McNichols, især,
skrev en af de sjoveste,
mest forkerte ordudvekslinger i hele filmen.
Lige i det vigtigste øjeblik
hvor Will Stanton skal til at ofre sig,
den klassiske offerscene.
Han bliver tilbage, så de andre helte kan rejse.
Det skulle handle om, at tiden er meget knap,
tidsdøren tilbage til det skønne Palmdale er ved at lukke.
De begynder at gøre klar,
hvor Will Stanton ikke vil gå glip af chancen...
Dialogen her er bare genial.
Det var rent faktisk noget, der var skrevet.
Det var ikke bare improvisation.
Og alt det, der ikke burde ske her,
beskriver bare endnu bedre, hvad sekvenserne i filmen handler om.
Og vi forsøgte at lave dem og samtidig
more os med at vise meningsløsheden med dem.
Derfor dette øjeblik, lige fra Wills sidste replik:
"Man er ikke menneske, hvis man ikke er bange." Tak skæbne!
Da vi filmede det, husker jeg, at jeg kiggede på Will og Danny og tænkte:
"Studiet flipper ud, når de ser de her dagsoptagelser."
Men det er nogle af mine mest stolte øjeblikke i filmen.
Effekterne fungerer også her,
det er fra et andet fantastisk selskab...
Rhythm & Hues klarede størstedelen af arbejdet i filmen,
men vi havde så meget,
at vi måtte hyre nogle andre. Der er et godt selskab, ved navn Hammerhead,
der overtog alt det indvendige pylonarbejde. Her er vi tilbage i det skønne Palmdale.
Og den evigt tilstedeværende Ernie som bare er tæskefuld
og har en sleestak-maske på, er Ben Best,
Danny McBrides skrive- og skuespillerkollega ind imellem
fra sin oprindelige filmskolegruppe.
Ben er bartender i Eastbound & Down-serien,
som er den fødte optimist og den lokale sælger af stoffer.
Han afbryder scenen på en fantastisk måde.
Selv en romantisk slutscene:
Hvordan gennemfører man og samtidigt ødelægger den, og det er her,
at Will Ferrells evne til at ændre et øjeblik...
Det er en af mine yndlingsreplikker:
"Du har forvandlet dig til en smuk kvinde."
I al sin tåbelighed i den sidste sammenfatning af Land of the Lost.
Man oplever øjeblikket, som om det er et rigtigt øjeblik,
men man omrammer også
absurditeten omkring det øjeblik,
såvel som gode, gamle Ernies reaktion på det, som er fed.
Det fører os til det,
jeg synes, er filmens bedste højdepunkt.
Jeg ville gerne fange den fornemmelse
af Dannys figur, Will, der har taget beslutningen og er helt alene,
jeg elsker, når han tager Chaka op på sine skuldre.
Vi filmede det ved solnedgangen over Dumont Dunes.
Og man indser, at man kan... Ens tillid til...
Ens tillid til en ven er ikke en dårlig ting.
At Chaka faktisk er prinsen,
og at han har den her kæmpestore nomadestamme.
Og at Will Stanton er manden, der bliver konge,
det gør mig bare så uendelig glad. Danny improviserer her.
Oprindeligt skulle alt dette
være Danny og Jorma, der når over bakken og oplever det vindunderlige højdepunkt,
men... Danny er så morsom.
Jeg havde den her sære forestilling om, at Pakuni-kvinderne...
Det er stjålet fra de gamle Twilight Zone-afsnit, I ved?
Skønhed afhænger af øjet, der ser. Og selvfølgelig
er Pakuni-kvinderne, som Chaka sagde, var utrolig grimme,
men rare mennesker.
De var nødt til at være
ligesom Raquel Welch i 10 Million B.C.
Og her er de tapre supermodeller med tøjet tapet fast
i 40 grader varmt vejr ved Dumont Dunes,
der gør Danny McBride utrolig forlegen.
Se ham. Det er første optagelse.
Han kunne bare ikke styre det.
Alle fyrene prøvede at bevare fatningen, men blev helt bløde i knæene.
Det fører os igen tilbage til
scenen, der ikke blev lavet i løbet af filmen.
Men ved at gå tilbage
og optage den første Matt Lauer-scene,
Lauer var så god.
Første gang vi lavede det foran folk,
striden blandt de to,
var så effektiv og skinner igennem hele filmen,
som når vi hører Rick Marshall, der glorværdigt råber:
"Matt Lauer kan rende mig!"
Det var bare noget, vi var nødt til at gentage. Det virkede dumt ikke at gøre det.
Så jeg ringede til Lauer, vores Super Bowl-reklame var allerede blevet vist.
Han var blevet skamrost af sine venner og kunne ikke have været federe.
Han var meget beskeden. Han sagde:
"Det vil jeg med glæde gøre."
Så vi tog tilbage under postproduktionen, og optog scenen,
og det fantastiske ved Matt Lauer er,
at den næste scene, I ser, som afslutter filmen,
det vidunderlige øjeblik her, hvor han angriber Will Ferrell, sådan!
Wills reaktion er ægte.
Fordi Lauer sagde efter anden optagelse til mig:
"Jeg er altså virkelig ked af det,
"men kan vi gøre det om igen? Jeg synes, min stemme var hæs."
Jeg sagde: "Selvfølgelig." For scenen sluttede aldrig med, at Lauer angreb ham.
Den endte bare med bogen.
Og Lauer klarede det rigtig godt
og sprang på Will med tre kameraer, der filmede det.
Jeg er vild med det. Hans ansigtsudtryk er ægte.
Så det var hele vejen rundt, hen til slutningen
til denne sidste sekvens.
Jeg har endnu ikke lavet en film med indledende rulletekster.
Jeg er af den overbevisning,
at man skal præsentere alle i historien så hurtigt som muligt.
Så jeg laver altid rulleteksterne til sidst i filmen.
Det er anden gang, jeg har arbejdet med et fantastisk selskab, ved navn Axiom,
der har hjulpet mig med at lave en slags visuel coda til filmen.
Jeg er vild med de her gammeldags illustrerede lag,
hvor man genser lokationerne og øjeblikkene og set'ene fra filmen.
Og så genbruge den gamle Planet of the Apes-skrifttype til titlen.
De var rigtig dygtige,
ligesom alle folkene bag filmen.
Jeg nævnte tidligere Dion Beebe.
Da jeg startede med at lave filmen,
skulle min ven, Janusz Kaminski, og jeg
endelig lave vores første fælles film, der skulle være Land of the Lost.
Og så besluttede hans arbejdsgiver, Steven Spielberg,
sig for, at han lige skulle
liste endnu en film igennem inden forfatterstrejken,
såvel som SAG-strejken begyndte.
På det tidspunkt filmede jeg en reklame for første gang med Dion Beebe.
Han var en dygtig kameramand, der havde lavet Collateral,
Miami Vice, Memoirs of a Geisha, som han vandt en Oscar for. Chicago.
En vidunderlig, australsk kameramand der voksede op i Sydafrika.
Jeg laver den her reklame med Dion
og den næste film, han skulle lave
med Rob Marshall, blev forsinket, så jeg sagde: "Vil du lave den her?"
Og han var fantastisk. Han havde aldrig lavet noget lignende,
men var bare den perfekte samarbejdspartner.
Jeg vil gerne værne om filmskoleæstetikken,
og det er at have et samarbejde på settet,
der er ungdommeligt og fjollet og energisk,
ikke for at være aldersdiskriminerende
men bare med en øjeblikkelig begejstring,
som der altid var på filmskolen.
Man gider ikke have en træt, ligeglade besætning,
der sidder tilbagelænet og venter på at grafikerne går i gang.
Det har jeg ikke tålmodighed til.
Alle skal være med.
Jeg har været heldig at have et sådant
samarbejde på de fleste af mine film.
Jeg opsøger det nu.
Dion havde gået på filmskole og...
En helt fantastisk fyr at arbejde sammen med.
Og den her lille ekstrascene, som vi besluttede os for at lave,
for alle dem, der stadig så med,
var hele tiden planlagt, for at vise
at ægget, som Anna Friel havde taget med tilbage,
ikke var et dinosauræg, men en sleestak-baby.
Der har vi den lille sleestak-babydukke,
som de dygtige folk fra Spectral også lavede.
Når jeg betragter de her illustrerede vignetter,
tænker jeg igen på det arbejde, Bo Welch udførte.
Det her gennemførte, enkle, legesyge,
grafiske samarbejde, som man drømmer om.
Han var sammen med mig først, og vi brugte omkring seks måneder,
hvor vi sad og fandt på de her omgivelser.
To gange er jeg vendt tilbage til mit gamle universitet med min hustru for at undervise
i det, vi kalder kunsten og virkeligheden bag samarbejde,
og her sidder jeg og ser den her lange liste af navne, der ruller forbi,
og det er grunden til, at vi begyndte at undervise.
Jeg gik på filmskole i 80'erne.
Det vanskelige ved filmskoler er, at man kan lade sig fortælle,
at det hele handler om instruktøren,
og at alt kreativt kommer derfra.
Som min hustru engang spurgte:
"Hvem er så de resterende trehundrede personer i rulleteksterne?"
Jeg går ind for tanken om,
at man bliver inspireret af store drømme,
hvor man forhåbentligt besidder lederevnerne
til at få alle til at gøre deres bedste i filmen.
Det er instruktøren, der tager imod kritikken.
Om man har succes eller ej.
Men ens film fungerer og udspiller sig kun bedst,
hvis alle har energien og begejstringen,
det er filmens hjerte og sjæl.
En kæmpe konstruktion, en masse specielle effekter
lavet over en del kontinenter og...
Det er ret så fantastisk
at få lov til at bruge min kreative hukommelse,
og dét der inspirerede mig til at begynde at lave film
og få lov til at hoppe i min egen tidskapsel med Will og Danny
Anna, Jorma, Jimmy Miller og alle de folk
og lave noget, der er nutidigt,
men som ærer vores alles barndom, så...
Jeg håber, I kunne lide det og på gensyn.
Danish